Mostrando entradas con la etiqueta Inglaterra. Mostrar todas las entradas
Mostrando entradas con la etiqueta Inglaterra. Mostrar todas las entradas

2.3.16

Ted Hughes - Cardos


Cardos

Contra las lenguas gomosas de las vacas y las azadas de los hombres
Los cardos punzan el aire de verano
O se abren crujiendo bajo una presión negra y azul.

Cada uno un estallido vengativo
De resurrección, un puñado capturado
De armas hechas astilla y de escarcha de Islandia que se alza

Desde la mancha subterránea de un Vikingo que ha muerto.
Son como el pelo canoso y las guturales de los dialectos.
Cada uno está a cargo de una pluma de sangre.

Después se vuelven grises, como los hombres.
Cuando los cortan, es una contienda. Sus hijos aparecen,

Firmes, armados, contraatacando para recuperar la misma tierra. 



Versión de Tom Maver

del libro: Wodwo

ººººº

1.1.13

Virginia Woolf - Rhoda



Rhoda

(la escena se da en un restaurant en donde se van a juntar los seis protagonistas de la novela The Waves luego de un tiempo de no verse. Rhoda es la última en llegar)


Si yo pudiera creer, dijo Rhoda, que hay que envejecer buscando y cambiando, debería liberarme de mi miedo: nada persiste. Un momento no lleva a otro. La puerta se abre y el tigre pega el salto. Ustedes no me vieron llegar. Di una vuelta alrededor de las sillas para evitar el horror del salto. Tengo miedo de todos ustedes. Le tengo miedo al choque de la sensación que salta encima mío porque no puedo manejarlo como ustedes lo hacen – no puedo hacer que un momento se una al siguiente. Para mí cada uno es violento; cada uno está separado; y si caigo bajo el choque del salto del momento ustedes van a estar encima mío, deshaciéndome a pedazos. No hay ninguna meta o final a la vista. No sé como ir minuto a minuto ni de hora en hora, ni resolverlos gracias a alguna fuerza natural hasta que formen esa total e indivisible masa que ustedes llaman vida. Porque tienen una meta a la vista: ¿una persona junto a quien sentarse, una idea, su propia belleza? No lo sé, sus días y horas pasan como las ramas de los árboles del bosque y el suave verde del bosque se sube a un perro de caza que corre persiguiendo un aroma. Pero no hay ni un solo aroma ni un solo cuerpo para que yo lo siga. Y no tengo un rostro. Soy como la espuma que se desliza sobre la playa o la luz de la luna que cae como flechas ahora sobre una latita, ahora sobre la espina de una planta, o en un hueso o en un bote medio comido. Soy llevada hasta las cavernas, me agito como una hoja contra corredores interminables y debo presionar mi mano contra la pared para descorrerme.
Pero como por sobre todas las cosas quiero tener un alojamiento, pretendo, mientras subo las escaleras poniéndome detrás de Jenny y Susan, que tengo una meta a la vista. Me subo las medias tal como ellas se las suben. Espero que ustedes hablen y luego hablo como ustedes. Soy llevada por Londres hasta un punto particular, un lugar particular, no para verte a vos o a vos o a vos, sino para encender mi fuego en esta hoguera general que ustedes encienden, ustedes que viven completamente, sin divisiones, sin que les importe.



de la novela Las Olas.



4.10.12

Ted Hughes - Acerca de pensar



"...Y pensar, como sabemos, es tan natural como respirar. Alguna clase de pensamiento generalmente está ocurriendo en nuestra mente todo el tiempo. ¿Entonces por qué tanto lío? Bueno, el hecho terrible es que más o menos todos estamos pensando algo todo el tiempo. Algunos piensan más y otros menos. Como algunos son más enérgicos, afanosos haciendo cosas, mientras que otros se quedan sentados, así es dentro de las mentes de las personas: algunos cerebros están luchando y trabajando y recordando y confundiendo las cosas todo el tiempo o la mayor parte, y otros cerebros están simplemente tirados, bostezando y dándose vuelta cada tanto. Bien, yo no le estoy hablando a esa primera clase. No hay mucho que les pueda decir salvo desearles suerte. Es a las distraídas o secretas mentes a las que ahora les hablo..."


26.8.12

Ted Hughes - Los novios se ocultan por tres días




Los novios se ocultan por tres días

Ella le encuentra los ojos y se los da
Estaban entre unos escombros, entre unas cucarachas

La piel de ella él parece sacarla del aire, bajarla
y ponérsela sobre los hombros
Ella llora de miedo y sorpresa

Encontró sus manos por él y se las colocó a la altura de las muñecas
Las manos están impresionadas consigo mismas y recorren su cuerpo y sienten

Él reunió su espina dorsal, limpió cada pieza delicadamente
Y las puso en perfecto orden
Un rompecabezas superhumano pero está inspirado
Ella se recuesta girando de un lado al otro, probando y riéndose
Incrédula

Ahora ella trajo sus pies, los está conectando
De modo que todo el cuerpo de él se enciende

Con las manos él centró sus nuevas caderas
Con todas las piecitas completas y con nuevas bobinas, todo aceitado y brillando
Está puliendo cada parte, apenas si él mismo puede creerlo

Se siguen llevando uno al otro hacia el sol, ven que pueden hacerlo fácilmente
Y probar cada cosa nueva a cada nuevo paso

Y ahora ella pone encima suavemente las placas de su cráneo
De modo que las junturas sean invisibles

Y ahora él conecta su garganta, sus pechos y la boca del estómago
Con un solo cable

Ella le da sus dientes, atándolos a las raíces del eje de su cuerpo

Él deja listos los diminutos anillos en la yema de sus dedos

Ella cose su cuerpo acá y allá con una dura seda violeta

Él aceita los delicados dientes de su boca

Ella incrusta con rollos bien cortados su nuca

Él baja a su lugar la parte interna de sus muslos

Así, jadeando de alegría, con gritos de asombro
Como dos dioses de barro
Tumbados en la tierra pero con un cuidado infinito
Cada uno lleva al otro a la perfección.



Versión de Tom Maver


   ºººººººººººººººººººººººººººººººººººººººº
   

Bride and Groom Lie Hidden for Three Days

She gives him his eyes, she found them
Among some rubble, among some beetles

He gives her her skin
He just seemed to pull it down out of the air and lay it over her
She weeps with fearfulness and astonishment

She has found his hands for him, and fitted them freshly at the wrists
They are amazed at themselves, they go feeling all over her

He has assembled her spine, he cleaned each piece carefully
And sets them in perfect order
A superhuman puzzle but he is inspired
She leans back twisting this way and that, using it and laughing
Incredulous

Now she has brought his feet, she is connecting them
So that his whole body lights up

And he has fashioned her new hips
With all fittings complete and with newly wound coils, all shiningly oiled
He is polishing every part, he himself can hardly believe it

They keep taking each other to the sun, they find they can easily
To test each new thing at each new step

And now she smoothes over him the plates of his skull
So that the joints are invisible

And now he connects her throat, her breasts and the pit of her stomach
With a single wire

She gives him his teeth, tying the roots to the centrepin of his body

He sets the little circlets on her fingertips

She stiches his body here and there with steely purple silk

He oils the delicate cogs of her mouth

She inlays with deep cut scrolls the nape of his neck

He sinks into place the inside of her thighs

So, gasping with joy, with cries of wonderment
Like two gods of mud
Sprawling in the dirt, but with infinite care
They bring each other to perfection.


Ted Hughes, Three Books (Reamains of Elmet; Cave Birds; River), Faber and Faber, London, 1993.


25.7.12

William Shakespeare - Ricardo II





Acto II, Escena II


Bushy.    Su Majestad, está usted demasiado triste:
me prometió que cuando el rey partiera
dejaría de lado esa pesadez que daña la vida
y estaría con un estado de ánimo más alegre.

La Reina.    Contentar al Rey, pude; estar contenta yo,
eso no puedo hacerlo. Sin embargo no sé por qué
le doy la bienvenida a semejante huésped como la tristeza
salvo por el hecho de haber despedido a tan dulce huésped
como mi dulce Ricardo. Pero, otra vez: pienso que una pena
aún inexistente, madurada en el vientre de la fortuna
viene hacia mí, y con casi nada se inquieta
lo profundo de mi alma: me apeno por algo
que no es meramente la partida de mi Señor y Rey.

Bushy.    Cada razón para la pena tiene veinte sombras
que se presentan como la pena misma pero que no lo son.
Los ojos de la tristeza, vidriados por lágrimas que los ciegan,
dividen lo completo en una multitud de objetos
como ciertos rompecabezas que mirados con detenimiento
sólo muestran confusión - pero para quien los mira de lejos
cobran forma y sentido: así, mi dulce Majestad,
viendo de reojo la partida de su Señor, usted encuentra
antes que su ausencia, otros motivos por los que sufrir,
pero que vistos tal cual son, no son más que sombras
de algo que no existe. Entonces, mi Reina tres veces magnífica,
no llore más que la partida de su Rey: no hay más para ver
y si lo hay, es con la falsa mirada de la tristeza
que no llora por cosas verdaderas sino por cosas imaginarias.

La Reina.    Puede ser, pero mi alma, muy adentro mío,
me convence de lo contrario; sea como sea,
sólo puedo estar triste, y con una pena tan pesada,
como cuando uno, sin querer pensar en nada, piensa,
y con esta pesada nada me desmayo y disminuyo.

Bushy.    No es sino una pena ilusoria, mi excelente Reina.

La Reina.    Nada más ni nada menos. Éstas siempre vienen
de alguna pena antigua; la mía no tiene esta característica
ya que nada ha causado este algo por el que peno
o bien algo ha causado esta nada que me atormenta.
Soy poseedora por adelantado de este sufrimiento.
Pero qué es, eso todavía no se sabe, no lo sé
ni puedo nombrarlo; no tiene nombre la pena que conozco.




Nota del T.: Me pongo a releer partes de un diario que empecé a escribir a fines del año pasado. No sé por qué pero siempre los abandono pasado un cierto tiempo. Me cuesta mantener una conversación conmigo mismo que dure demasiado. Y lo que leo me llama la atención: un largo período de insatisfacción que no sabía de dónde venía ni cómo pararla. Me sentía como esos chicos que juegan en las fuentes de agua que se ven en algunos parques, que están al ras del piso y tienen muchos agujeros. Los chicos tapan con sus pies alguno y ven cómo el agua sale por otro. Yo veía brotar la insatisfacción por nuevos lugares inesperados.

Lo que en verdad dice la reina al final de su parlamento no es que las penas “vienen/ de alguna pena antigua”, sino que todas tienen alguna pena-padre ancestral que las engendra. Pienso en esa suerte de genealogía que se perfila en lo que dice, de árbol genealógico del pesar. Y recuerdo el famoso tango, “Naranjo en flor” donde oímos: “¿Qué le habrán hecho mis manos/ para dejarme en el pecho/ tanto dolor de vieja arboleda?”.

Dolor de vieja arboleda, me gusta eso. Sin embargo, la reina dice que la suya, su pena, no tiene causa ni padre: es huérfana y rueda sin gobierno. Desde ya que es una intuición válida en la obra: traiciones, torpes manejos políticos por parte del marido… Es notable que Bushy le diga que es la tristeza, las lágrimas que llora lo que le impiden a la reina ver con claridad. Pienso en la inteligencia adelantada de la tristeza que es la que puede ver la dirección del abandono y de la orfandad.

Termino de releer algunas páginas más de ese diario que estuve escribiendo. No siento pena por mí mismo, pero me resulta necesario entender qué era lo que estaba pasando. Hoy creo que tenía una tristeza que sólo mi alegría puede comprender.




II, II


Bushy.    Madam, your majesty is too much sad.
You promised, when you parted with the king,
to lay aside life-harming heaviness,
and entertain a cheerful disposition.

Queen.    To please the king, I did: to please myself
I cannot do it; yet I know no cause
why I should welcome such a guest as grief,
save bidding farewell to so sweet a guest
as my sweet Richard; yet again methinks,
some un born sorrow, ripe in fortune’s womb,
is coming towards me, and my inward soul
with nothing trembles; at some thing it grieves,
more than with parting from my lord the king.

Bushy.    Each substance of a grief hath twenty shadows
which shows like grief itself, but is not so.
For sorrow’s eye, glazed with blinding tears,
divides one thing entire, to many objects;
like perspectives, which rightly gazed upon
show nothing but confusion, eyed awry,
distinguish form; so your sweet majesty
looking awry upon your lord’s departure,
finds shapes of grief, more than himself, to wail;
which, looked on as it is, is nought but shadows
of what is not: the, thrice-gracious Queen,
more than your lord’s departure weep not; more’s not seen;
or if it may be, ‘t is with false sorrow’s eye,
which, for things true, weeps things imaginary.

Queen.    It may be so; but yet my inward soul
persuades me it is otherwise; howe’er it be,
I cannot but be sad; so heavy sad,
as though on thinking on no thought I think,
makes me with heavy nothing faint and shrink.

Bushy.    ‘t is nothing but conceit, my gracious lady.

Queen.    ‘t is nothing less, conceit is still derived
from some forefather grief; mine is not so,
for nothing hath begot my something grief
or something hath the nothing that I grieve;
‘t is in reversion that I do possess,
but what it is, that is not yet known, what
I cannot name; ‘t is nameless woe I wot.

9.7.12

William Shakespeare - Soneto 23




XXIII

Como un imperfecto actor en el escenario
que a causa de su miedo se sale de su papel,
o como un odio tan repleto de furia
que su inmensa fuerza debilita su propio corazón,

así yo, temiendo confiar, olvido los pasos
de la perfecta ceremonia del amor que me lleva,
y con el propio poder de mi amor parezco hundirme,
sobrecargado con el peso que la fuerza de mi amor tiene.

Oh, dejen que mis libros sean entonces los elocuentes,
los adormecidos ventrílocuos de las palabras de mi pecho,
los que supliquen por amor y busquen una recompensa
mayor de la que esa lengua jamás sería capaz de expresar.

Oh, hay que aprender a leer lo que el amor escribe en silencio:
sólo la fina inteligencia del amor puede oír con los ojos. 




Corto el teléfono. Me tapo con las sábanas y me quedo mirando el techo. Hacía años que no hablábamos por teléfono y hacía dos desde la última vez que vino a la Argentina. Su voz aniñada me enternece, me recuerda intensamente partes de mi pasado pero a la vez me choca lo que me cuenta con esa voz, me estremece que me hable de su Universidad, de los problemas con sus directoras de tesis, de las peleas, de que el día anterior a venir estuvo vomitando de los nervios. Cierro los ojos y trato de imaginar su  vida, esas cosas por las que está pasando y que apenas unas pocas palabras bastan para que mi imaginación se dispare. Y recuerdo por un instante una película que vimos juntos muchos años atrás: Hable con ella, de Almodóvar. Estábamos los dos con lápiz y papel queriendo escribir notas para un posible trabajo, pero en algún momento dejamos las cosas y nos sumergimos en la película. En cierta manera me siento como la torera que no deja de mirar a Marco que llora emocionado, ensimismado, apoyado en una columna, al escuchar a Caetano Veloso cantar “Cucurrucucu paloma”. Sí, siento como si hubiera una cámara que muestra primero algunos personajes secundarios y que luego se queda con ella, la muestra diciéndose a sí misma que siente vértigo, que no está segura de cómo va a salir todo, que le cuesta dormir, y luego me muestra a mí mirándola a ella, tratando de seguir sus pensamientos, de leer con los ojos su silencio, mientras que de fondo se oye a Caetano cantar: “Dicen que por las noches nomás se le iba en puro llorar/ Ay ay ay paloma, no llores/ Las piedras: ¿qué van a saber de amores?”




XXIII

As an unperfect actor on the stage,
who with his fear is put besides his part,
or some fierce thing replete with too much rage,
whose strength’s abundance weakens his own heart,

so I, for fear of trust, forget to say
the perfect ceremony of love’s right,
and in mine own love’s strength seem to decay,
o’vercharged with burden of mine own love’s might.

O, let my books be then the eloquence
and dumb presagers of my speaking breast,
who plead for love and look for recompense
more than that tongue that more hath more expressed.

O, learn to read what silent love hath writ:
to hear with eyes belongs to love’s fine wit.


18.6.12

John Milton - El paraíso perdido


Fragmento del libro noveno del "Paraíso perdido".


    Éste fue el placer que tuvo la Serpiente al mirar
el terreno florido donde el dulce receso de Eva
tan temprano, tan sola, tenía lugar. Su divina forma,
angelical, pero más suave y femenina,
la gracia de su inocencia, cada mínimo gesto
y hasta la más diminuta acción, sobrecogió
su maldad y con una dulzura cautivante abatió
la fiereza de la fiera intención que traía:
en ese espacio, el Malvado se quedó abstraído
de su propia maldad y por un tiempo se mantuvo
estúpidamente bueno, su enemistad desarmada,
y su astucia, su odio, su envidia, su venganza.
Pero el caliente infierno que siempre en él arde,
aunque estuviera en el Cielo, pronto acabó con su deleite,
y cuanto más mira el placer no destinado a él
más la tortura ahora lo enciende: recién entonces
recuerda el feroz odio y a todos sus pensamientos
retorcidos, dándole la bienvenida, así los excitaba:
    “Pensamientos, ¿a dónde me llevan?, ¿con qué dulce
mano firme así me transportan para que olvide
lo que a acá nos trae? Odio, ni amor ni esperanza
de un Paraíso para el Infierno, ni esperanza de probar
el placer, sino el placer entero de destruir todo, todo
salvo el placer que hay en destruir, cualquier otra alegría
para mí está perdida. Entonces no dejen que deje pasar
la ocasión que ahora me sonríe, miren la mujer,
sola, momento oportuno para cualquier intento;
su Esposo, a quien no vi en mis rondas, no está cerca,
cuyo alto intelecto es lo que más rehúyo,
y su fuerza, su coraje altanero, sus miembros
de héroe a pesar de su moldura terrenal,
enemigo formidable, sin una sola lastimadura,
no como yo. De tal manera el Infierno me degradó
y el dolor debilitó lo que una vez fui en el Cielo.
Ella, hermosa, divinamente hermosa, apropiada
para el amor de los dioses, sin ser terrible
por más que haya terror en el amor, y belleza,
sin que se le haya acercado mayor odio,
un odio mayor bajo la forma de un amor bien simulado,
del modo en que hacia su ruina yo ahora la dirijo.








Nota del T.: Hace veintiséis años que vivo donde estoy. Practico el sedentarismo en este departamento de Buenos Aires, en este cuarto donde mi infancia se transformó hasta tomar esta forma actual de adolescencia adulta, de rebalsada pequeñez, desde donde vi a la gente que amé irse, volver y volver a irse y donde los cambios, la resonancia de mis experiencias venían desde el centro de un yo inmóvil. Pero algo como una etapa está cerrándose. Hay una inquietud que se mueve dentro mío con la imperceptibilidad de los médanos que el viento mueve en el desierto. Los fundamentos de lo que soy están siendo reemplazados. Yo soy el arquitecto y habitante de estas remodelaciones y destrucciones. La facultad, la vida en común con mis padres, el sedentarismo, el viejo amor, todo eso está quedando atrás. Momento bisagra, yo soy la puerta que se entorna y quien la atraviesa, dirigiéndome a mi ruina, a mis cambios, a mi desprotección. Curioso por saber qué voy a desear, hacia dónde voy a ir, de qué cosas me mantuve alejado, decido hacerle un mal a mi divina quietud ahora que está sola, ahora que yo no la protejo, y destruirla, sentir el placer de destruir y el terror que hay en acercarse a lo que uno ama.






Versión de Tom Maver


ººººººººººººººººººººººººººººº

Such pleasure took the Serpent to behold
This flourie plat, the sweet recess of Eve
Thus early, thus alone; her heavenly form
Angelic, but more soft, and feminine,
Her graceful innocence, her every air
Of gesture or lest action, overawed
His malice, and with rapine sweet bereaved
His fierceness of the fierce intent it brought.
That space the Evil One abstracted stood
From his own evil, and for the time remained
Stupidly good, of enmity disarmed,
Of guile, of hate, of envy, of revenge;
But the hot hell that always in him burns,
Though in mid Heaven, soon ended his delight,
And tortures him now more, the more he sees
Of pleasure not for him ordained: then soon  
Fierce hate he recollects, and all his thoughts
Of mischief, gratulating, thus excites:
“Thoughts, whither have ye led me?, with what sweet
Compulsion thus transported to forget
What hither brought us? hate, not love, nor hope
Of Paradise for Hell, hope here to taste
Of pleasure, but all pleasure to destroy,
Save what is in destroying, other joy
To me is lost. Then let me not let pass
Occasion which now smiles, behold alone
The Woman, opportune to all attempts,
Her husband, for I view far round, not nigh,
Whose higher intellectual more I shun,
And strength, of courage haughty, and of limb
Heroic built, though of terrestrial mould,
Foe not informidable, exempt from wound,
I not; so much hath Hell debased, and pain
Enfeebled me, to what I was in Heaven.
She fair, divinely fair, fit Love for Gods,
Not terrible, though terror be in Love
And beauty, not approached by stronger hate,
Hate stronger, under show of Love well feigned,
The way which to her ruin now I tend.”

28.5.12

Virginia Woolf - Percival



[fragmento de Las Olas, de Virginia Woolf]


“Está muerto”, dijo Neville. “Se cayó. Su caballo se tropezó. Salió lanzado. Las aspas del mundo torcieron su rumbo y me dieron en la cabeza. Todo terminó. Las luces del mundo se apagaron. Ahí está el árbol que me impide pasar.
            “Oh, ¡abollar este telegrama con mis dedos – dejar que la luz del mundo regrese a su origen – decir que esto no pasó! ¿Y para qué girar la cabeza de un lado para el otro? Ésta es la verdad. Éstos son los hechos. Su caballo dio un traspié; él fue lanzado. Los árboles que pasaban y los rieles blancos se perdieron como una lluvia. Hubo una oleada; un tamborileo en sus orejas. Después, el golpe; el mundo estalló; respiró con pesadez. Murió donde cayó.
            “Los graneros y los días de verano en el campo, los cuartos donde nos sentamos – ahora quedaron en el mundo irreal que ya no existe. Cortaron mi pasado. Vinieron corriendo. Lo llevaron a un pabellón, hombres con botas para andar a caballo, hombres con viseras; entre hombres desconocidos murió. La soledad y el silencio muchas veces lo rodearon. Muchas veces me dejó. Y después, viéndolo volver, yo decía: ‘¡Miren cómo viene!’
            Las mujeres pasan arrastrando los pies como si no hubiera un abismo en la calle o un árbol con hojas resecas que no podemos pasar. Entonces merecemos tropezarnos con los montículos de tierra. Somos infinitamente abyectos, arrastrando los pies con nuestros ojos cerrados. ¿Pero por qué debería rendirme? ¿Por qué tratar de levantar mi pie y subir las escaleras? Acá es donde estoy; acá, con el telegrama. El pasado, los días de verano y los cuartos donde nos sentamos se pierden en la corriente como papel quemado. ¿Para qué reunirse y volver a empezar? ¿Para qué hablar y comer e inventar otras combinaciones con otra gente? Desde este momento estoy solo. Nadie me va a reconocer ahora. Tengo tres cartas, “Estoy por jugar quoits con un coronel, así que paro”, así él termina nuestra amistad, abriéndose paso entre la gente con un saludo. Esta farsa no merece más celebraciones formales. Sin embargo si alguien hubiera dicho aunque sea: “Esperá”; o hubiera puesto la correa tres agujeros más acá – hubiera hecho justicia por cincuenta años, se hubiera sentado en la Corte y cabalgado solo al frente de las tropas y denunciado tiranías monstruosas y vuelto con nosotros.
            Ahora yo digo que hay una mueca, un subterfugio. Hay algo burlándose detrás de nuestras espaldas. Ese chico perdió pie al subirse al micro. Percival cayó; murió; está enterrado; y yo veo gente pasar, que se agarra fuerte de los pasamanos de los colectivos, determinados a salvar sus vidas.
            No voy a levantar mi pie para subir la escalera. Voy a pararme debajo del árbol por un momento; solo con el hombre cuya garganta está cortada, mientras abajo el cocinero da las malas noticias. No voy a subir las escaleras. Estamos condenados, cada uno de nosotros. Las mujeres pasan con bolsas de supermercado. La gente sigue pasando. Sin embargo no vas a destruirme. Por este momento, este solo momento, estamos juntos. Te aprieto junto a mí. Vení, dolor, alimentate de mí. Enterrá tus colmillos en mi carne. Cortame en pedazos. Sollozo, sollozo.”

            “Tal es la incomprensible combinación”, dijo Bernard, “tal es la complejidad de las cosas, que mientras estoy bajando las escaleras no sé cuál es la pena y cuál la alegría. Nació mi hijo; Percival está muerto. Me sostienen pilares, emociones crudas a cada lado, ¿pero cuál es la pena, cuál, la alegría? Pregunto y no sé, sólo que necesito silencio y estar solo y salir y guardar nuestras horas para considerar qué pasó con mi mundo, qué hizo la muerte con mi mundo.
            Éste es el mundo que Percival ya no ve más. Déjenme ver. El carnicero hace una entrega a un vecino; dos ancianos dan tropiezos en la calle; los gorriones se posan. Entonces la máquina funciona; noto el ritmo, la vibración, pero como de una cosa de la que no formo parte, ya que él no la ve más. (Está acostado, pálido y vendado en algún cuarto). Ahora entonces es mi oportunidad para encontrar qué es de mayor importancia y debo tener cuidado, y no mentir. Yo sentía que él estaba sentado en el centro de mis sentimientos. Ahora no voy más a ese sitio. El lugar está vacío.
            Oh, sí, les puedo asegurar, hombres con sombreros y mujeres que llevan bolsas, que han perdido algo que hubiera sido muy valioso para ustedes. Han perdido un líder a quien hubieran seguido; y uno de ustedes ha perdido felicidad e hijos. Está muerto quien les hubiera dado eso. Está tirado en una cama de campaña, vendado, en cierto ardiente hospital de la India mientras alguien en cuclillas lo abanica.











Nota del T.: Las notas del traductor suelen ser precisiones. Yo prefiero las digresiones.





Vuelvo a ver esta versión de “Wild Horses”. Me dejo envolver por la electricidad que genera el jugueteo de las miradas de Alicia Keys y Adam Levine. Imagino vagamente una historia sugerida por esos gestos que van de uno a otro mientras la música crece en el medio. Vuelvo a pensar en los efectos que tiene la muerte de Percival en Neville y Bernard, en cómo hablan solos. Y sólo por un segundo se me ocurre que traducir es un poco como extrañar, quiero decir: un trabajo a partir de la ausencia del otro al mismo tiempo que implica hacerlo presente. Extrañar: un modo de recordar, de traer algo al presente, que no necesariamente implica la nostalgia. A lo mejor es sólo eso: sentirse un poco extraño por la ausencia de alguien, o por el avance del tiempo. En mi caso, yo tengo la suerte de traducir sólo aquello que me gusta. Si no me apasiona de alguna manera, lo dejo.

Con esta novela en particular tuve una relación intensa. La leí dos veces en diferentes ediciones, traduje en su momento pasajes sueltos, leí de los diarios de Virginia Woolf los años en que trabajó en ella, traduje las partes más iluminadoras, incluso una vez escribí un poema inventando una nueva entrada de su diario, soñando que yo era ella. Y hoy, mientras escuchaba este tema de fondo, traduje este pasaje, electrizado. En cierta medida, yo vengo espiando a Virginia Woolf hace unos años, leyendo sus novelas, sus diarios, alguna carta, biografías. Me asomo, curioso, a ver qué hacía cuando se desalentaba o recibía una hermosa devolución, cuántas veces reescribió Las olas, qué pensaba de su propia escritura, cómo hablaba de ella misma. Y me sonrío, la vuelvo a mirar de reojo. Hay algo intenso en la traducción, pero de una intensidad distanciada, como una unión dispersa o un acercamiento alejado. Algo como recordar. El traductor es una figura que está y no está. Yo creo que para el traductor el escritor que está traduciendo también está y no está. Pensando en esta suerte de titilación y viendo el video, creo que hay algo erótico, seductor, un juego de atracciones que está presente en el impulso por traducir.

Como Alicia y Adam, Virginia y yo tenemos instrumentos no tan diferentes pero que suenan distinto. Yo trato de seguirle el ritmo en castellano, intentando sonar lo más parecido que pueda a ella sin olvidar su idioma, su sociedad, su género. Y me pregunto cómo será que entra en nuestro idioma este pasaje en inglés, cómo cambian las tradiciones a partir de las traducciones, mientras veo la llegada de los caballos salvajes y me relaciono con una literatura que me hace extrañar, quiero decir: pensar con extrañeza en mi origen. 

14.4.12

Charles Dickens - David Copperfield


(Inglaterra, 1812 - Inglaterra, 1870)


La liviana, pequeña y audaz figura que revoloteaba, giró y vino sana y salva de vuelta a mí, y entonces me reí de mis miedos y del grito que yo había dado - de cualquier manera inútil, ya que no había nadie cerca-. Pero ha habido momentos, muchos momentos han habido cuando, en mi adultez, pensé: ¿Es posible, entre las posibilidades de las cosas ocultas, que en la súbita precipitación de la niña y en la distante mirada salvaje, haya sentido alguna piadosa atracción hacia el peligro, alguna tentación que la llevara hacia ahí permitida por la muerte del padre, y que su vida haya tenido la posibilidad de terminar ese mismo día? Ha habido un tiempo desde el que me pregunto si yo, en el caso de que la vida que ella tenía frente suyo se me hubiera revelado en un instante de tal modo que un chico pueda comprenderla enteramente, y suponiendo que su preservación hubiera dependido del movimiento de mi mano, me pregunto si yo debería haberla movido para salvarla. Ha habido un tiempo –no digo que haya durado mucho, pero duró- desde el que me pregunto: ¿Hubiera sido mejor para la pequeña Emily que las aguas se cerraran encima suyo esa mañana bajo mis ojos? y ha habido veces en que contesté: Sí.



The light, bold, fluttering little figure turned and came back safe to me, and I soon laughed at my fears, and at the cry I had uttered; fruitlessly in any case, for there was no one near. But there have been times since, in my manhood, many times there have been, when I have thought, Is it possible, among the possibilities of hidden things, that in the sudden rashness of the child and her wild look so far off, there was any merciful attraction of her into danger, any tempting her towards him permitted on the part of her dead father, that her life might have a chance of ending that day? There has been a time since when I have wondered whether, if the life before her could have been revealed to me at a glance, and so revealed as that a child could fully comprehend it, and if her preservation could have depended on a motion of my hand, I ought to have held it up to save her. There has been a time since –I do not say it lasted long, but it has been- when I have asked myself the question, Would it have been better for little Em’ly to have had the waters close above her head that morning in my sight? and when I have answered Yes. 





9.4.12

Thom Gunn - Considerando el caracol

(1929, Inglaterra - 2004, EEUU)


Considerando el caracol

El caracol se arrastra a través de la verde
noche, pues el pasto se dobla
con el agua y se encuentra
con el brillante camino que él hace,
donde la lluvia oscureció la oscuridad
de la tierra. Él se mueve
en un bosque de deseo,

las pálidas antenas apenas moviéndose
mientras caza. No puedo decir
qué poder está trabajando, empapado ahí
con un propósito, sin saber nada.
¿Qué es la furia de un caracol? Todo
lo que pienso es que si después

yo corriera las hojas encima
del túnel y viera el fino rastro
de un blanco quebrado sobre
los desperdicios, no habría nunca
imaginado la lenta pasión
de ese deliberado progreso.






Versión de Tom Maver


ººººººººººººººººººººººººººººººº


Considering the snail

The snail pushes through a green
night, for the grass is heavy
with water and meets over
the bright path he makes, where rain
has darkened the earth’s dark. He
moves in a wood of desire,

pale antlers barely stirring
as he hunts. I cannot tell
what power is at work, drenched there
with purpose, knowing nothing.
What is a snail’s fury? All
I think is that if later

I parted the blades above
the tunnel and saw the thin
trail of broken white across
litter, I would never have
imagined the slow passion
to that deliberate progress.


from Collected poems, Faber, 1994.

2.11.11

John Berger - La hora de la poesía


John Berger (Inglaterra, 926 - )



LA HORA DE LA POESÍA



Todos sabemos cuántos pasos hay,
compañero, de la celda
hasta la sala aquella.

Si son veinte,
ya no te llevan al baño.
Si son cuarenta y cinco,
ya no pueden llevarte
a ejercicios.

Si pasaste los ochenta,
y empiezas a subir
a tropezones y ciego
una escalera
ay si pasaste los ochenta
no hay otro lugar
donde te pueden llevar,
no hay otro lugar,
no hay otro lugar,
ya no hay otro lugar.


Hay un hotel junto al lago, cerca de donde vivo. Durante la última guerra fue el cuartel general de la Gestapo local. A mucha gente la interrogaron y torturaron ahí. Hoy es un hotel nuevamente. Desde el bar se puede ver por encima del agua las montañas al otro lado, lejanas. Mirás un lugar que cientos de pintores románticos del siglo diecinueve hubieran llamado sublime. Y era este lugar hacia donde, antes y después de sus interrogatorios, los torturados miraban. Era ante este lugar donde los amigos y los seres queridos de los torturados se detenían, impotentes, a mirar el edificio en donde uno de los suyos era sometido a un dolor indecible o a una muerte de larga agonía. Entre lo sublime y su presente realidad, ¿qué era lo que veían en esas montañas y ese lago?
            De todas las experiencias, la tortura sistemática es probablemente la más indescriptible. No simplemente por la intensidad del sufrimiento involucrado, sino también porque la iniciativa de tal tortura se opone al supuesto sobre el cual todos los lenguajes están basados: el supuesto de la comprensión mutua a través de lo que diferencia. La tortura destruye al lenguaje: su propósito es separar al lenguaje de la voz y a las palabras de la verdad. El que está siendo torturado lo sabe: me están rompiendo. Su resistencia consiste en tratar de limitar el “yo” que están rompiendo. La tortura destroza.

No les creas cuando te muestren
la foto de mi cuerpo,
no les creas.
No les creas cuando te digan
que la luna es la luna,
si te dicen que la luna es la luna,
que ésta es mi voz en una grabadora,
que ésta es mi firma en un papel,
si dicen que un árbol es un árbol,
no les creas,
no les creas
nada de lo que te digan,
nada de lo que te juren,
nada de lo que te muestren,
no les creas.

La tortura tiene una larga y extendida historia. Si la gente hoy está sorprendida por la escala de su reaparición (¿alguna vez desapareció?), es quizá porque dejaron de creer en el mal. La tortura no es terrible porque sea rara o porque pertenezca al pasado: es terrible por lo que hace. Lo contrario de la tortura no es el progreso sino la caridad. (El tema es tan cercano al Nuevo Testamento que sus términos son utilizables.)
            La mayoría de los torturadores no son sádicos – en el sentido clínico de la palabra- ni encarnaciones del puro mal. Son hombres y mujeres que fueron condicionados para aceptar y que luego practican. Hay escuelas formales y no formales para los torturadores, la mayoría financiadas por el Estado. Pero el primer condicionamiento empieza, antes de la escuela, con proposiciones ideológicas que dicen que cierta categoría de personas es fundamentalmente diferente y que esta diferencia constituye la suprema amenaza. La separación de la tercera persona, ellos, de nosotros y vos. La siguiente lección, ahora en las escuelas de tortura, es que sus cuerpos son mentiras porque, como cuerpos, ellos dicen no ser tan diferentes: la tortura es un castigo por esta mentira. Si los torturadores se empezaran a preguntar qué aprendieron, incluso entonces continuarían por miedo de lo que ya hicieron, sólo que ahora van a torturar para salvar su propia piel intacta.
            Los regímenes fascistas de Latinoamérica – el Chile de Pinochet, por ejemplo- recientemente han extendido sistemáticamente la lógica de la tortura. No sólo destrozan los cuerpos de sus víctimas sino que también tratan de destruir – así no pueden ser leídos – sus nombres. Sería equivocado suponer que estos regímenes lo hacen por vergüenza: lo hacen con la esperanza de eliminar a los mártires y a los héroes, y para lograr el máximo de intimidación entre la población.
            Una mujer o un hombre es arrestado públicamente, sacado de su casa en un auto a la noche, o de su lugar de trabajo durante el día. Los que lo arrestan, los secuestradores, están vestidos de civil. Después de esto es imposible saber algo del que ha desaparecido. Policías, ministros, juzgados, dicen no saber nada de la persona. Sin embargo, las personas desaparecidas están en las manos de los servicios de inteligencia militar. Meses, años, pasan. Creer que el desaparecido está muerto es traicionarlo; pero creer que está vivo es soñar con las torturas que sufre y luego, casi siempre más tarde, terminar por admitir a la fuerza su muerte. Sin cartas, sin señales de su paradero, sin responsables, sin nadie a quien llamar, sin un fin imaginable para la sentencia porque no hay sentencia. En general el silencio significa falta de sonido. Acá el silencio es activo y se convierte, otra vez sistemáticamente, en un instrumento, pero esta vez para torturar al corazón. Ocasionalmente, algunos cadáveres son arrastrados por la corriente hasta la orilla de las playas y son identificados por pertenecer a la lista de desaparecidos. Ocasionalmente uno o dos vuelven con alguna noticia de los otros que siguen desparecidos: quizá fueron soltados intencionadamente para sembrar nuevas esperanzas que van a torturar miles de corazones.

Mi hijo se encuentra
desparecido
desde el 8 de mayo
del año pasado.
Lo vinieron a buscar,
sólo por unas horas,
dijeron,
sólo para algunas preguntas
de rutina.
Desde que el auto partió
ese auto sin patente
no hemos podido
                               saber
nada más
acerca de él.

Ahora cambiaron las cosas.
Hemos sabido por un joven compañero
al que acaban de soltar,
que cinco meses más tarde
lo estaban torturando
en Villa Grimaldi,
que a fines de septiembre
lo seguían interrogando
en la casa colorada
que fue de los Grimaldi.

Dicen que lo reconocieron
por la voz, por los gritos,
dicen.

Quiero que me respondan con franqueza.
Qué época es ésta,
en qué siglo habitamos,
cuál es el nombre
de este país?
Cómo puede ser,
eso les pregunto,
que la alegría de un
padre,
que la felicidad de una
madre,
consista en saber
que a su hijo
lo están
que lo están torturando?
Y presumir por lo tanto
que se encontraba vivo
cinco meses después,
que nuestra máxima
esperanza
sea averiguar
el año entrante
que ocho meses más tarde
seguían con las torturas

y puede, podría, pudiera,
que esté todavía vivo?


            La tortura física suele concentrarse en los genitales por su sensibilidad, por la humillación que provoca, y porque así se amenaza a la víctima con dejarlo estéril. En el caso de la tortura emocional de los hombres y las mujeres que aman a los que desaparecieron, hacen así: eligen sus esperanzas como un punto donde aplicar el dolor, para producir –a otro nivel – una comparable amenaza de esterilidad.


Si estuviera muerto,
yo lo sabría.
No me pregunten cómo.
Lo sabría.

No tengo ni una prueba,
ni un indicio, ni una clave.
Ni a favor,
ni en contra.

Ahí está el cielo,
del mismo azul
de siempre.

Pero eso no es una prueba.
Seguirán las barbaridades,
y el cielo siempre igual.

Ahí están los niños.
Terminaron de jugar.
Ahora se pondrán a beber
como una horda de caballos
salvajes.
Esta noche se dormirán
apenas su cabeza
toque la almohada.

Pero ¿quién aceptaría eso
como evidencia
de que su padre
no está muerto?

            Frente a tales prácticas y a la frecuencia y participación cada vez mayores de las agencias estadounidenses para su preparación, incluso de sus diarias rutinas, todo tipo de protesta activa y de resistencia debe aumentar. (La Amnistía Internacional está coordinando algunas de ellas.) Además, los poetas – como el chileno Ariel Dorfman – van a escribir poemas (todas las citas de arriba son del libro Desparecidos, publicado por La Amnistía Internacional[1]). Frente a la monstruosa maquinaria del moderno poder totalitario , tan comparada hoy en día con la del Infierno de Dante, más y más poemas van a escribirse.
            En los siglos dieciocho y diecinueve muchas protestas en contra de la injusticia social se escribían en prosa. Eran argumentos razonados escritos con la fe de que, con el tiempo, la gente entraría en razón y que, finalmente, la historia estaría del lado de la razón. Hoy esto no está tan claro. El resultado no está garantizado. El sufrimiento del presente y del pasado es poco probable que sea redimido por una era futura de felicidad universal. Y el mal es una realidad difícil de erradicar. Esto significa que la resolución de llegar a un acuerdo con el sentido que debe darse a la vida, no puede postergarse. El futuro no es confiable. El momento de la verdad es ahora. Y la poesía va a ser más y más la que reciba esta verdad, antes que la prosa. Porque la prosa tiene más confianza que la poesía: ésta, en cambio, le habla a la herida inmediata.
            El lenguaje no nos bendice con la ternura. Todo lo que abraza, lo abraza con exactitud y sin piedad. Incluso en una expresión de cariño la expresión es imparcial; el contexto lo es todo. La bendición del lenguaje es que, potencialmente es completo, tiene la potencialidad de abrazar, de sostener con palabras la totalidad de la experiencia humana. Todo lo que ocurrió y todo lo que pueda ocurrir. Incluso abre un espacio para lo indecible. En este sentido se puede decir que el lenguaje es, potencialmente, la única casa humana, el único lugar para estar que no es hostil al hombre. Para la prosa esta casa es un vasto territorio, un país que se cruza a través de una red de vías, caminos, autopistas; para la poesía está concentrada en un solo centro, en una sola voz.
            Se le puede decir cualquier cosa al lenguaje. Es por esto que es alguien que oye, más cercano que cualquier silencio o cualquier dios. Sin embargo, el hecho de que esté abierto, muchas veces significa indiferencia. (La indiferencia del lenguaje es continuamente solicitada y usada en comunicados, registros legales, archivos.) La poesía se dirige al lenguaje de tal manera como para cortar esta indiferencia y para incitar generosidad. ¿Cómo hace la poesía para provocar esta bondad? ¿Cuál es el trabajo de la poesía?
            Con esto no me refiero al trabajo puesto en escribir un poema, sino al trabajo del mismo poema escrito. Cada poema auténtico contribuye al trabajo de la poesía. Y la tarea de esta incesante labor es la de juntar lo que la vida separó o lo que la violencia destrozó. El dolor físico puede ser reducido o parado generalmente por las acciones. El resto del dolor humano es causado por una u otra forma de separación. Y en este caso los medios para aliviar son menos directos. La poesía no puede reparar ninguna pérdida, pero desafía el espacio que separa. Su incesante trabajo lo que hace es volver a unir lo que fue dispersado.

Oh mi amado
qué dulce es
descender
a bañarme en el lago
delante de tus ojos
dejando que veas cómo
mi mojado vestido de lino
se casa
con la belleza de mi cuerpo.
Vamos, mirame


--Poema inscripto en una estatua egipcia, 1500 a.C.--


            El impulso de la poesía que usa metáforas, que descubre parecidos, no es para hacer comparaciones (esta clase de comparaciones son jerárquicas), ni para disminuir la particularidad de los eventos; es para descubrir esas correspondencias cuya suma total sería la prueba de la indivisible totalidad de la existencia. Esta totalidad es la que le interesa a la poesía, y este interés es el opuesto de uno sentimental; el sentimentalismo siempre ruega por una exoneración, por algo que es divisible.
            Además de volver a unir con la metáfora, la poesía reúne gracias a su alcance. Equipara el alcance de un sentimiento con el alcance del universo; después de cierto punto, la clase de extremismo pierde importancia y todo lo que importa es su grado; sólo por su grado los extremos se juntan.

Soporto igual que vos
la negra y permanente separación.
¿Por qué estás llorando? En vez de eso, dame tu mano,
prometeme que vas a volver en un sueño.
Vos y yo somos una montaña de dolor.
Vos y yo no nos vamos a encontrar en esta tierra.
Si sólo pudieras enviarme a medianoche
un saludo a través de las estrellas
                                                           Anna Ajmátova

            Argumentar acá que lo subjetivo y lo objetivo se confunden es volver a una mirada empírica que la extensión del sufrimiento presente desafía; suficientemente extraño es reclamar un privilegio injustificado.
            La poesía hace que el lenguaje se preocupe y deje de ser indiferente porque todo lo vuelve íntimo. Esta intimidad es el resultado del trabajo del poema, el resultado de acercar a una intimidad cada acto y sustantivo y evento y perspectiva al que el poema se refiera. No hay nada más sustancial que poner al lado de la crueldad y la indiferencia del mundo esta generosidad.

¿Desde dónde nos llega el Dolor a nosotros?
¿De dónde viene?
Ha sido el hermano de nuestras visiones desde un tiempo inmemorial
Y la guía de nuestras rimas

escribe el poeta iraquí Nazik al-Mil’-ika.
            Romper el silencio de los eventos, hablar de la experiencia por más amarga o lacerante, poner en palabras, es descubrir la esperanza de que estas palabras puedan ser escuchadas, y que cuando lo sean, los eventos serán juzgados. Esta esperanza está, por supuesto, en el origen de la plegaria, y la plegaria – tanto como el trabajo – estuvo probablemente en el origen del discurso mismo. De todos los usos del lenguaje, es la poesía la que preserva de modo más puro la memoria de su origen.
            Cada poema que trabaja como un poema es original. Y original tiene dos significados: significa un regreso al origen, al primero que engendró todo lo que siguió; y significa aquello que nunca ocurrió antes. En poesía, y sólo en poesía, los dos sentidos están unidos de tal manera que no son más contradictorios.
            Sin embargo, los poemas no son simples plegarias. Incluso un poema religioso no está exclusivamente dirigido a Dios. La poesía se dirige al lenguaje mismo. Si esto suena oscuro, piensen en una lamentación – ahí las palabras le lloran la pérdida a su lenguaje. La poesía se dirige al lenguaje en una comparable pero más amplia manera.
            Poner en palabras es encontrar la esperanza de que las palabras van a ser escuchadas y los acontecimientos que describen, juzgados. Juzgados por Dios o por la historia. De cualquier manera el juicio es lejano. Pero el lenguaje – que es inmediato y que a veces es erróneamente considerado como un medio – ofrece, obstinada y misteriosamente, su propio juicio cuando es dicho por la poesía. Este juicio es diferente de cualquier código moral, y sin embargo promete, dentro del reconocimiento de lo que escuchó, una distinción entre el bien y el mal – ¡como si el lenguaje mismo hubiera sido creado para preservar sólo esta distinción!
            Por esto es que la poesía es la que más absolutamente que ninguna otra fuerza en el mundo se opone a las monstruosas crueldades mediante las cuales los ricos hoy defienden sus riquezas mal habidas. Es por esto que la hora de los hornos es también la hora de la poesía.



1982




from Selected essays. Vintage, New York, 2001.


[1] El libro que tengo yo, y en donde están las versiones de estos poemas, se llama Pruebas al canto, Ed. Nueva imagen, México, 1980. En orden de aparición transcribo los títulos de los poemas según aparecen en esta edición: Dos más dos; Testamento; Esperanza; Pruebas al canto. Nota del T. 

LinkWithin

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...